Gravitätisch

Ich erinnere mich gut an meine kindliche Faszination für diese alten Bücher zum Ausklappen. Wurde eine Seite aufgeschlagen, faltete sich eine Szene auf mehreren Ebenen auf. Als Kind versetzte mich das ins Staunen, als spränge mich eine im Buch konservierte Welt an und falle auch wieder zusammen sobald ich die nächste Seite aufschlug. Die Faszination für Pop-up-Bücher ist mit den Jahren natürlich verflogen, die Erinnerungen an aufgefaltete Ritterburgen oder Bauernhöfe ist geblieben.

Das Kino hat mit seiner 3D-Welle seit Jahren versucht, mich zu überzeugen. Meine Nostalgie für Pop-up-Bücher half da aber wenig, mich von dieser vermeintlichen Errungenschaft zu überzeugen. Letztlich sahen die Filme allesamt aus wie aufgeblähte und über alle Maße hinaus promotete Bewegt-Pop-ups. Zwei, drei Ebenen ohne wirkliche Dreidimensionalität. Dafür erkaufte sich die Technik ihre Tiefe dann auch in den meisten Fällen mit Unschärfe, Dunkelheit und Verzerrung. Ein Ärgernis also, wenn mir der Schädel brummte von all den wirren Effekten.

Gravity ist nun aber der erste Kinofilm, bei dem 3D nicht nur für mich funktionierte, ich kann mir eigentlich auch nicht vorstellen, diesen Film anders genießen zu können, als auf einer großen Leinwand in 3D. Für das Kino dürfte das dennoch ein Feigenblatt bleiben, denn Gravity kann aufgrund seines Szenarios alle Schwächen des 3D in Stärken verwandeln: Im All ist es ohnehin düster, da fällt kaum noch ins Gewicht, dass die Brille auf meiner Nase eine Verdunklung herbeiführt. Die Dimensionen sind ebenso verschoben, wenn selbst die größte menschengemachte Raumstation vor der Erde wie ein Staubkorn wirkt. Wenn dann Menschen wie Fremdkörper vor unserem im Hintergrund verschwommenen Planeten wie Fremdkörper schweben, ist das ein ehrfurchtseinflößender Effekt.

Noch deutlicher spielen die 3D-Schwächen dem Film nur bei der Verfremdung unserer Sehgewohnheiten in die Karten. Im Weltraum ist das Konzept der Himmelsrichtungen reichlich sinnlos, ein Oben oder Unten ist schlichtweg nicht aufrechtzuerhalten. Also schwebt die Kamera bewusst haltlos durch den Raum, desorientiert Sehgewohnheiten damit arglistig. Zusätzlich nutzt der Film die aus der 3D-Technik entstehende Verzerrung zur Verstärkung dieser Haltlosigkeit. Das Auge des Betrachters wird und soll eben nur schwer Halt finden.

Für mich ist der Film damit eine Ausnahmeerscheinung. Er spielt nicht nur die Stärken des Kinos aus, uns in fremde Welten zu versetzen, er münzt auch noch technische Unzulänglichkeiten heutiger Vorführungen auf hervorragende Weise um. Gravity ist ein selten gewordenes, beeindruckendes Erlebnis, das wohl nur so im Kino zu haben ist. Und auch das ist eine Kindheitserinnerung, die ich verloren glaubte: Die Begeisterung für das rauschhafte Erlebnis im Kinosaal.

Star Trek Into Darkness

Den ständigen Druck gigantistischer Ansprüche im Nacken, bricht Star Trek in die Dunkelheit auf. Seltsam steigt der zweite Teil ins Geschehen ein, reißt Kirk und McCoy in die Flucht vor den dem Untergang geweihten Einheimischen einer fremden Welt. Pfeile surren durch die Luft des knallbunten Planeten, der bedeutungsschwanger Nibiru getauft wurde. Das primitive Volk soll doch nur unter Einhaltung der obersten Direktive der Sternenflotte vor der Vernichtung durch einen Vulkanausbruch gerettet werden. Unter den Schreien der Ureinwohner, der Crew der Enterprise und einer auf elf hochgedrehten Krawallkulisse entscheidet sich Kirk natürlich gegen die Direktive und für das Leben seines Freundes Spock, der allerdings lieber für seine Prinzipien gestorben wäre. J. J. Abrams führt eine unübersichtliche zweite Modernisierung in die ersten Minuten, alles blitzt und blinkt in prallen Bildern, aber müder Dramaturgie.

Auch nach den Fanfaren des Titels ebbt Star Trek Into Darkness‘ satter audiovisueller Bombast nicht ab. Nahezu die komplette Entwicklung Kirks im ersten Teil wird über Bord geworfen, der frühreife Pennäler in Uniform verliert schnurstracks wieder die Kapitänswürde. So überdeutlich dreht der Film das Rad der Zeit zurück, dass der zweite Teil der Modernisierung allein schon den ersten Teil des Reboots zitiert. Der Schwerenöter Kirk, der noch jede exotisch maskierte Aliendarstellerin ins Bett gekriegt hat, die Musik der Beastie Boys, eine unvermeidliche Belehrung durch seinen Mentor in einer Bar. Warum auch immer, dieser Kirk soll aber die einzige Hoffnung der Sternenflotte sein, da sich ein mysteriöser Feind aus Schutt und Asche seiner Terroranschläge auf Sternenflotteneinrichtungen erhebt. Unter den zitternd anschwellenden Streichern, die nach Bösewicht schreien, damit auch alle im Kinosaal verstehen, dass uns da das personifizierte Böse durch die vierte Wand anstarrt, stilisiert der Film Kirk zum blindwütigen Soldaten. In nur einer halben Stunde hat Star Trek Into Darkness damit den etwas steifen Humanismus und teils naiv wirkenden Idealismus des Originals völlig entkernt. Kirk erhält sein Schiff für eine spontane Racheaktion zurück, der flüchtige Terrorist soll mit aller Gewalt umgebracht werden. Also die fragwürdige Fortsetzung der gezielten Tötung und Drohneneinsätze im Blockbusterkino, wo nun auch die Sternenflotte faschistoide Züge annimmt, was sich nicht zuletzt auch am neuen Uniformismus der Sternenflotte, aber auch an den SS- und Stormtrooper-entlehnten Uniformen erkennen lässt.

Nach einer halben Stunde war ich bereit, den teuer bezahlten Platz im Saal zu verlassen, denn Star Trek lag moralisch am Boden. Da erhob Spock die Stimme. Gegen die amoralische Mission. Gegen die außerrechtliche Tötung. Ob es ein Terrorist ist oder auch nicht. Gegen die Vereinnahmung der Enterprise durch eine klandestine Geheimabteilung der Sternenflotte, die Spock mindestens genauso suspekt ist wie die undurchschaubaren Motive des gesuchten Terroristen. Kirk nahm es zur Kenntnis. Und auch der Chefingenieur Scott weigert sich, ein Schiff, sein Schiff, mit offensiven Torpedos zu bestücken, deren Mechanismen ihm vorenthalten wurden. Aber es ist nicht nur Scotts gekränktes Ego und Sicherheitsbewusstsein als Techniker, unbekanntes Waffenmaterial in die Nähe seines Reaktors zu lassen. Auch er hält die Enterprise nicht für das Kriegsschiff, das Kirk auf Geheiß der Sternenflotte aus dem Schiff macht. Scott quittiert seinen Dienst. Das hinterlässt Spuren bei Kirk.

Der erste Anlauf Abrams‘ im Star Trek-Universum glühte nach einem furiosen Beginn allmählich aus. Im zweiten Film hat sich die Entwicklung verkehrt, das Team der üblichen Verdächtigen um Abrams bringt die Ideale Gene Roddenberrys teils aus Unvermögen, aber mehr noch aus beeindruckender Hinterhältigkeit an den Rande des Zusammenbruchs. Dem aufgeklärten Idealismus Roddenberrys scheinen sie einen bombastischen Obskurantismus entgegenzusetzen. Doch ist es eine gelungene Finte, denn mit Spocks rationalen und Scotts leidenschaftlichen Einwänden gegen die militaristische Lynchjustiz kehrt die Vernunft aus der Dunkelheit zurück.

Ich fiel zurück in meinen Sitz, nun war es Star Trek, für einen Blockbuster mit jeder Minute facettenreicher, packender, mitreißender. Into Darkness ist in jeder Hinsicht dem ersten Teil überlegen, denn nach der Auflösung dieser Finte, brachen hinter den Masken der Figuren die Persönlichkeiten der Crew auf. Es ist allemal ein Blockbuster, kein tief schürfendes Erzählkino, doch immerhin verliert Abrams zu keinem Zeitpunkt den Blick für die Crew, auch wenn es lauter und hektische zugeht, als in allen bisherigen Filmen der Reihe.

Allen wird nicht nur ein einzelner Triumph gegönnt, das Buch sieht für die gesamte Crew stimmige Momente und Entwicklungen vor. Besonders Spock rückt in den Fokus. Nicht nur wegen seines hervorragenden Vorbildcharakters als ratinalem Akteur einer säkularen Ethik, sondern wegen seiner nachvollziehbaren Wandlung zu einem liebenswürdigen Vulkanier, dessen menschliche Seite häufiger ausbricht, als die Vorlage es vorsah. Zachary Quinto ist ein perfekter alternativer Spock. Er macht die moralische Kraft der Vernunft nachvollziehbar, nimmt aber auch der vulkanischen Gefühlskälte die Kraft. Abrams hat eine alternative Formel gefunden, die ebensowenig subtil ist wie Shatners Kirk, sich vor dem Original selbstbewusst verbeugt, den Kopf dann voller neuer Ideen und Wandlungen hebt. Am Ende stand mir der Schweiß auf der Stirn, das Adrenalin pulsierte und in meinen Augen glühte die Begeisterung. Star Trek Into Darkness ist düsterer, emotionaler, packender und witziger als die meisten anderen Star Trek-Filme und mindestens ein ebenso komplexer Blockbuster wie es First Contact war. Nur nicht so hölzern inszeniert.

Zero Dark Thirty: Das schwere Gewissen

Als Artefakt archaischer Zivilisation wird das Recht gegeißelt, das Gleiches mit Gleichem zu vergelten sucht. Das Talionsrecht ist vermutlich so alt wie die Menschheit selbst. Entstanden in vor-christlichen Zeiten findet es eine verwandte Form im biblischen Auge um Auge. So sehr das Christentum in den meisten Industrienationen verwurzelt ist, auch ohne die Religion neigen Menschen zu einer vermeintlich ausgleichenden Gerechtigkeit. Die Religion macht es womöglich einfacher, über die Zweischneidigkeit von Vergeltung hinwegzusehen. In Zero Dark Thirty wird dieser wahnhafte Ruf nach Vergeltung durch Salven aus einem Gewehr laut. Die Projektile schlagen im Körper Osama bin Ladens ein, dessen Gesicht nie gezeigt wird, der Körper platzt an der getroffenen Stelle auf. Frauen schreien, Kinder schreien, Navy Seals schreien, unter ihnen kommentiert eine ruhige Männerstimme: "For God and Country." Es wäre zu leicht, darin einen Konflikt der Religionen zu sehen. Das God zu betonen, dabei das Country auszublenden1.

In Zero Dark Thirty gelingt, was viel zu selten in Filmen erreicht wird. Der Film ist nicht neutral oder objektiv zu sehen, er zwingt zur Stellungnahne. In Zero Dark Thirty werden Sätze gesagt und Bilder gezeigt, die keinerlei Schonung kennen. Der Film ist ein post-traumatischer Verarbeitungsversuch. Akribisch sucht er Klarheit, aus den Geschehnissen einen Sinn zu machen. Dabei will es ihm nicht gelingen, alle Fragmente in Einklang zu bringen. Zwangsläufig muss so ein Film spalten, wenn er doch selbst nur zeigt, aber nicht bewerten will. Im Gegensatz zu vielen unentschlossenen Filmen ist Zero Dark Thirty aber nicht zerfasert. Seine ethische Ambivalenz ist sein eigentlicher Zweck.

Ist denn die Suche nach Osama bin Laden all das wert gewesen? Diese Frage beantwortet der Film nicht eindeutig. Seine Figuren werden diese sie wohl beantworten, aber nicht der Film. Wenn Jessica Chastain vor Erleichterung weint, bleibt offen, was überwiegt. Die Freude über den Tod des Terrorchefs oder schlicht der Erfolg nach jahrelanger Arbeit. Gerade Chastain schafft es, eine innere Spaltung darzustellen. Ihre CIA-Agentin Maya ist wahnhaft auf ihre Hypothese zum Aufenthalt bin Ladens fokussiert, zugleich spielt sie diesen Wahn allerdings als Rationalität aus. Im Meer der erratischen Informationen, Gerüchte und Geständnisse verquirlt Maya diese zu einem wackeligen Gebilde, das nur deshalb nicht paranoid ist, weil es sich am Ende als wahr herausstellt. Die Rationalisierung des Irrationalen, Zero Dark Thirty versucht erst gar nicht, dieses Dilemma zu lösen. Es reicht schon, das Dilemma überhaupt aufzuzeigen.

Worin das Dilemma genau besteht, bleibt offen. Es muss offen für individuelle Interpretation sein, denn der Film zeigt überwiegend unübersichtliche Zeitgeschichte, aus der noch keine gültigen Schlüsse gezogen sind. Für mich ist das etwas anderes als ethische Wankelmütigkeit, es ist zum jetzigen Zeitpunkt der einzige Weg. Zero Dark Thirty ist anzumerken, wie gern er in Patriotismus verfallen würde, aber nicht kann. Zu viel ist passiert, das nicht mit dem Schwenken der Nationalflagge oder dem Singen einer Nationalhymne übertüncht werden kann. Diese Zerrissenheit ist nicht Unentschlossenheit, sie ist der kalte Schmerz des Gewissens. Der Bauch will den Tod bejubeln, der Verstand sät die Zweifel. Der Gott richtet sich nach dem Willen der Vergeltung, aber das Land hat Ideale, die der gezielten Tötung doch eigentlich widersprechen. Das Land ist eine Demokratie, eine, die tötet und ihre Ideale genau dann verdrängt, wenn sie gefordert sind? Oder gelten für das Land doch andere Maßstäbe, die Aufhebung der universellen Menschenrechte, ein nationalistischer Exzeptionalismus?

Nach The Hurt Locker perfektioniert Kathryn Bigelow ihr Konzept, so nah wie möglich an die Figuren heranzutreten, ohne sie zu bewerten. Damit schafft sie eine intime Nähe zu Menschen, die Abartiges, also hochgradig Menschliches tun, überlässt die Wertung aber uns. Bigelow geht mit atemloser Ruhe daran, Spannung aufzubauen, entmündigt Zuschauerinnen und Zuschauer jedoch nicht bei der Frage, ob die Mittel und die Methoden der Figuren es wert waren. Ob nicht Höheres verloren ging, das nicht auf der Waage der Vergeltung gemessen wird.

1 Der Trailer ist ein abschreckendes Beispiel für Marketing, das dem beworbenen Gut nicht gerecht wird. Das schwülstige Pathos des Trailers ist dem Film nahezu völlig fremd. Insofern ist der Trailer fast die schlechteste Werbung.

Les Misérables: Mehr ist eigentlich nicht zu singen

In meinem höchst selektiven Bücherregal klafft eine riesige Lücke genau dort, wo Victor Hugos Die Elenden Platz hätte. Ich machte mir keine Illusion, mit dieser Verfilmung des Musicals Les Misérables, das wiederum auf Hugos Roman beruht, die Lücke schließen zu können. Auch hatte ich mich, rückwirkend wirkt es fast schon fahrlässig, nicht ausreichend dafür gewappnet, eine solche Tortur durchstehen zu müssen. Tom Hoopers Verfilmung ist in vielerlei Hinsicht ein Affront aller menschlichen Sinne. Für Hugos Werk ist es aber die ultimative Vereinnahmung und Verletzung des literarischen Realismus, um den Hugo bemüht war, diesen Realismus durch im Grunge-Look verklärten Historienfilm-Prunk zu ersetzen.

Nichts gibt diese einfältige Geisteshaltung des Films so überdeutlich wieder wie Anne Hathaways zentrale Szene als Fantine. Hathaway ist über jeden Zweifel erhaben, hat also kaum nötig, so kakophon nach einem Oscar zu schreien, doch Regisseur Hooper bremst Hathaway nicht ein. Eine Schande, wenn solch ärgerliches Betteln um Anerkennung tatsächlich Gehör findet.

An aufgesetzten Momenten mangelt es in Les Misérables nicht, zu viele sind es. Und der Film will uns diese möglichst in schneller Folge in den Hals stopfen. Hoopers Hang zur Theatralik wird durch Danny Cohens invasive Bilder derart aufdringlich, der Film fühlt sich schnell nur noch nach teuer ausgestatteter Armuts-Pornographie an, der seinen Figuren stärker im Nacken sitzt als ihre bourgeoisen Häscher. Dabei erzählt Hooper in imposanten Bildungetümen eine Geschichte in zwei Stunden, die ebenfalls an die Vorwände einer Story in Filmen der Erotikbranche erinnert. Also auf einem Bierdeckel oder eben einem zweiminütigen Trailer Platz gehabt hätte.

Dazu passt auch, dass dieses Musical völlig fehlgeleitet mit Stars besetzt ist, also gehörige Schauwerte hat, aber keinerlei Interesse daran hatte, ob die Besetzung tatsächlich singen konnte. So trompetet eine Riege der bekanntesten Gesichter Hollywoods ein monotones Libretto in die Kamera. Dabei versingt sich die Dramatik, da sich das Thema nicht mit dem Konzept eines Musicals verträgt. Hunger, Armut und Leid lassen sich schlecht singen, das macht Les Misérables in beinahe drei Stunden überdeutlich. Mit jedem Ton löst sich die emotionale Bindung zu den Figuren auf, die ohnehin schon unter der plakativen Seichtigkeit des Drehbuchs leidet.

Allein Sacha Baron Cohen trifft zwar gesanglich auch keinen Ton, doch aber den des schmierigen Opportunisten, den er spielt. Doch Sacha Baron Cohen kann in seinen wenigen Momenten nicht die aufgesetzte Ernsthaftigkeit sprengen, die Hooper und der Darstellerinnen und Darsteller dem Film aufzwingen. Les Misérables.

The Master: Manische Männer

Von der einen Seite bis zur anderen soll Freddie Quell den Raum mit geschlossenen Augen durchschreiten, er soll am einen Ende die Holztäfelung tastend beschreiben, am anderen das Glas des Fensters. Quell tut dies auf Geheiß des Meisters Lancaster Dodd, dem spirituellen Führer einer techno-esoterischen Sekte namens The Cause. Dodd bricht mit dieser tagelangen, womöglich wochenlangen Aufgabe den Willen des widerspenstigen Gefolgsmanns Quell. Wie jeder Guru, der etwas auf sich hält, greift dieser spirituelle Anführer über die seelische wie körperliche Züchtigung auf den Geist zurück, und demonstriert mit der Öffentlichkeit des totalen physisch-psychischen Zugriffs innerhalb der sektiererischen Gemeinschaft seinen Anspruch auf Totalität.

Paul Thomas Andersons The Master wird im Laufe der Zeit zu einer ähnlich stoischen Aufgabe. Andersons Filme forderten alle Geduld ein, belohnten Aufmerksamkeit und nicht selten auch Sitzfleisch aber mit teils ungeahnter Katharsis. Der Reiz von Andersons Filmen liegt in ihren Figuren, besonders in ihrer Menschlichkeit. Alle sind sie gebrochene, suchende Menschen am anderen Ende des Glücks, Teile einer ausgestoßenen Subkultur, Fragmente einer Schicksalsgemeinschaft oder Gefangene in sich selbst. So sehr sie getriebene Menschen sind, Andersons Figuren werden nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer Fehler zu hervorragenden Projektionsflächen für Empathie. Und auch wenn nicht jede emotionale Investition sich lohnte — besser: belohnt wird — , sie war als solche nicht überflüssig oder müßig.

Seit There Will Be Blood aber blickt Anderson von den Getriebenen weg, hin zu den Wahnhaften. Die Menschen, deren Manie Anderson auch in The Master facettenreich anhand der Sekte The Cause darstellt, sind aber auf der Suche nach etwas gänzlich anderem, als dem persönlichen Glück. Ob nun der Ölmagnat Daniel Plainview oder Lancaster Dodd, beide sind Despoten. Sie suchen nicht verzweifelt, wenn vielleicht auch fruchtlos, nach Sozialität, nach einer Gemeinschaftlichkeit, Plainview und Dodd wollen über Andere herrschen.

Für mich entzieht Anderson damit seinem Film die essenzielle Grundlage, mich mit den Figuren ernsthaft beschäftigen zu wollen, denn mein Masochismus, mich mit den Sadismen Anderer befassen zu wollen, ist begrenzt. Und damit auch meine Empathie für das Duell von Quell und Dodd. Mit der steigenden Manie der Protagonisten sinkt meine Aufmerksamkeit für den Film, mit jeder Minute wich sie der letztlich enttäuschten Hoffnung, Anderson könnte noch im letzten Augenblick zu erkennen geben, warum er sich für diese Figuren interessiert.

Ohne Zweifel ist The Master ein glänzend gespielter Film und auch grandios in Szene gesetzt, was in vielen Situation für eine zunehmend konturlose Erzählung entschädigt. Wenn Anderson aber eben nicht daraus emotional Kapital schlägt, in seinem Film zerrüttete Menschen auf der verzweifelten Suche nach individuellem Glück zu zeigen, verkommt die Charakterstudie zu einem platten, pseudo-psychologischen Voyeurismus.

Oscar-Nacht

Wisst ihr was? Ich gehe jetzt schlafen.

Es hat nur einige maue Zoten, die Bussi-Kanonade und schrille Stummen gebraucht. Ich gebe es auf, es glitzert alles, es glamourt, Männer stecken steif in ihren Anzügen, Frauen pressen sich in seltsame Stoffschläuche. Alles im Namen, ja, von was eigentlich.

Die Pre-Show hat mich mürbe gemacht, ich gehe schlafen. Nehmt euren Pomp und steckt ihn euch hin, wo es euch gefällt. Ab sofort ohne mich, ich gehe schlafen.

Looper

Rian Johnsons stilsichere Inszenierung war schon 2005 in Brick beeindruckend. Versatzstücke des Noir verlegte Johnson schon damals passend in die Parallelgesellschaft amerikanischer High-Schools. Brick hat viele Gemeinsamkeiten mit Looper, Johnsons aktuellem Film aus dem letzten Jahr. Joseph Gordon-Levitt ist die aufgälligste, die größte ist aber Johnsons Gabe, stimmungsvolle Filme zu schaffen, die nicht stimmig sein müssen. Johnson schafft Filmwelten von großer Glaubhaftigkeit, auch wenn sie nicht vollends rational durchblickt werden können.

Wenn ich ehrlich bin, meine Welt, in der ich lebe, ist in ihren seltensten Momenten, die meist auch nicht die besten sind, in sich schlüssig. Johnson schein es ähnlich zu gehen, sodass es nur ein unsichtbares Band zwischen Figuren und Zuschauern braucht, die Wirrungen beider Welten, der des Films und unserer, als gegeben hinzunehmen. Looper ist gerade deshalb ein brillanter Film, weil er trotz all der formalen Kapriolen Johnsons, immer übet seine Protagonisten zugänglich bleibt.

Und formal bricht Johnson mit den Gewohnheiten, Looper hätte gut auch zwei Filme sein könne, komplementäre Filme zwar, aber nur lose verbunden von einer Prämisse. Oder hat Johnson eine Exposition, die gut die Hälfte des Films einnimmt, bevor er seinen Kern preisgibt? Fakt ist, Johnson braucht eine lange Zeit, die Mechanik dieses Sci-Fi-Thrillers zu erklären. Kurz ausgedrückt, in einer nicht allzu fernen Zukunft gibt lässt die Mafia Menschen nicht mehr um die Ecke bringen, sondern durch die Zeit. Johnson hält sich nicht mit den Details auf, nur so viel, die Opfer landen an einem vereinbarten Ort in der Vergangenheit. Ihr Mörder erwartet sie, erledigt seinen Auftrag und kassiert. Diese Killer dürfen nach ihrer Mafia-Karriere noch dreißig Jahre in die Zukunft leben, bevor der Kreis sich schließt und sie selbst in die Vergangenheit verfrachtet werden, wo ihr junges Ich sie mit der Waffe im Anschlag erwartet.

Fragen über die ominöse Technik stellen sich glücklicherweise nie, Johnson übergeht sie, denn ihm geht es in dieser hypothetischen Welt nicht um die Modalitäten der Zeitreise. Für ihn sind die Wirkungen auf Menschen wichtiger. So baut er ein Dilemma zwischen dem jungen Ich eines Killers (Gordon-Levitt) und seinem alten (Bruce Willis) auf. Der Alte hat eine Vergangenheit gelebt, die für den Jungen noch Zukunft ist. Diese will der Alte allerdings nicht missen. Er flieht vor Ermordung durch sein junges Ich.

An dieser Stelle ist der Boden für den zweiten Teil bereitet, dieser ist es, der den Film besonders macht. Er ist nur durch die Geschehnisse im ersten Teil nötig, legt den Einsatz zwischen den Figuren fest. Aber die Science-Fiction weicht einer unerwarteten Charakterstudie. Dass es in Zeitreise-Geschichten um Prädestination geht, das ist neu. Doch Johnson spitzt die Konstellation zu, wenn Vergangenheit und Zukunft in einer gegenwärtigen Situation aufeinander fallen, sodass ihr Ringen um die Deutungshoheit des einen Geistes in zwei unterschiedlichen Körpern zum Bersten spannend wird.

All das ließe sich auch noch kürzer ausdrücken: Wenn Emily Blunt in Erscheinung tritt, wird aus einem eleganten Thriller ein hervorragender Film.

Prometheus: Diese Pfütze steht für…

Über Prometheus wurde so vieles geschrieben und gesagt, ich bräuchte mich damit nicht lange aufhalten. Also mache ich es für meine Verhältnisse kurz, denn mich störte an diesem Film, der erst ein Prequel der von Ridley Scott initiierten Alien-Reihe sein sollte, dann aber zu einem bloß noch ökonomisch motivierten Präfix dieser Reihe verkam, nur eines: Die eklatante Bevormundung.

Genauer, das Drehbuch vernichtet Prometheus nahezu vollständig. Der Grund klingt paradox, aber nur scheinbar: Es ist möglich, angesichts der vermuteten Harmlosigkeit schon fast tragisch, in einer Pfütze zu ertrinken. Und nun habe ich ein Problem, denn es juckt mir in den Fingern, genau den Fehler zu machen, den ich dem Prometheus-Drehbuch vorwerfe.

Das geht so: Mein obiger, bemühter Vergleich ist so zu verstehen, dass die Pfütze ein nicht sehr tiefer, aber großer allegorischer Brei ist. Das Drehbuch verteilt massenweise kulturelle, spirituelle, religiöse und philosophische Verweise. Bleiben wir weiter in dem Vergleich und kommen zur Handlung, die in dem Gewirr all der Referenzen die Übersicht verliert. Taumelnd geht sie zu Boden, mit dem Gesicht in der Pfütze. Und ersäuft.

Wer sich jetzt beleidigt fühlt, weil das von mir gewählte Bild nicht im Ansatz so clever war, dass man es erklären muss: Das ist, was Prometheus macht, nur wirft es mit mehr Referenzmaterial um sich. Alle Bilder, Metaphern, Vergleiche werden in ihm sorgsam erklärt, als ob das etwas besser machen würde, wenn die Story von expositorischen Dialogen überzogen wird, aber nicht in etwas münden, das sie eingeleitet haben.

Prometheus will zu viel. Es soll ein epochemachendes Kunstwerk und großer Genre-Film in einem sein. Wie Alien es war. Doch Alien überlebte die Jahre bis zur faktischen Heiligsprechung nur durch die leidenschaftliche Interpretation, in der ein handwerklich herausragender Sci-Fi-Actionfilm durch die Rezeption aufgeladen wurde. Es entstand ein großartiger Mythos, der vom Film ausging, aber über ihn hinaus entwickelt wurde.

Wohl in dem Wissen um die mythische Rezeptionsgeschichte des entfernten Ahnen, werden Verweise auf alles ausgebreitet, um den eigenen Anspruch einzuholen. Doch gerade deshalb bietet Prometheus nur mundgerechte Häppchen rudimentärer Symbolik, die Bilder wollen nicht zueinander passen und sind zugleich für sich selbst genommen nicht einmal aussagekräftig genug. So entmystifiziert sich der Film selbst.

The Dark Knight Fails

Was macht The Dark Knight und seinen Nachfolger The Dark Knight Rises zu so grundlegend verschiedenen Filmen, obwohl sie doch beide Teil der von Christopher Nolan verantworteten Batman-Trilogie sind? Die drei Filme zeichnet eine für Comic-Verfilmungen typische konstruierte Handlung aus, die so abenteuerlich wie hanebüchen ist. Sie soll so sein, weshalb sich verbieten sollte, mit der Begrifflichkeit der suspension of disbelief an die Filme zu gehen. Doch Christopher Nolan, sein Bruder Jonathan und ihr Mitstreiter David S. Goyer entwarfen die Geschichten aller drei Filme, doch nur einer überzeugt. Das liegt auch an der Glaubwürdigkeit der Filme.

Die suspension of disbelief bezieht sich nicht auf eine reale Welt, sodass jede phantastische Welt ihr nicht sofort enthoben ist. Sie bezieht sich auf eine innere Konsistenz des Erzählten, die Glaubwürdigkeit der Handlung. In der Batman-Trilogie verfügt lediglich The Dark Knight über ein nachvollziehbares Gerüst, gerade weil es konstruiert ist. Das hat mit der Figur des Jokers zu tun, der ein anarchisches Element ist. Unberechenbar enthemmt auf Zerstörung getrimmt will er Gotham City ins Chaos stürzen.

Die Eröffnungssequenzen von The Dark Knight und The Dark Knight Rises verdeutlichen den Unterschied. Der Joker führt in The Dark Knight mit seinen Helfern einen Banküberfalls aus, tötet dabei einen Helfer nachdem anderen, bis schließlich nur er mit der Beute flieht. The Dark Knight Rises führt seinen Antagonisten Bane in einer aberwitzigen Flugzeugentführung ein, wobei die Entführer erst während des Fluges aus einem anderen Flugzeug abseilen, das entführte Flugzeug an das entführende ketten und daraufhin einen Absturz der entführten Maschine herbeiführen. Es ist so abstrus, es lässt sich kaum in Worte fassen. Bane soll also darauf aus sein, einen Wissenschaftler in diesem Flugzeug zu entführen und dessen Tod bei einem Flugzeugunglück vorzutäuschen.

Sind beide Fälle hochgradig konstruierte, nur für einen cineastischen Effekt geschriebene Szenarien? Ja, auf jeden Fall. Aber der Banküberfall des Jokers wirkt stimmiger. Woran liegt das? Warum bin ich bereit, eher an die Pläne des Jokers zu glauben als an Banes?

Der Joker ist ein wundersamer Bösewicht, The Dark Knight ist bemüht, ihn als Getriebenen darzustellen. In einer der herausragendsten Szenen, der ersten Begegnung mit Batman, gesteht er ein, die Zerstörung zu suchen, dabei kein weiteres Ziel zu verfolgen. Damit ist klar, die Konstruktion und das Aberwitzige in den Aktionen des Jokers sind sein eigentliches Ziel. Die Zerstörung ist kein Mittel zum Zweck, sie ist das Ziel. Der Joker genießt den Unfrieden, den er stiftet.

Ganz anders Bane, der in The Dark Knight Rises zum Terroristen mit sozialrevolutionären Anstrich erhoben wird. Seine Pläne sind bei weitem komplexer, voraussetzungsreicher als die des Jokers, doch hat der Film keinen Weg gefunden, seine Methoden innerhalb seiner eigen Logik zu erklären oder zu rechtfertigen. Die Motive bleiben blass. Wenn es ihm um die Vernichtung Gothams geht, warum so umständlich? Seine Tat soll symbolisch sein, eine Strafe für die Dekadenz, wieso generiert er kaum wirksame Zeichen seiner Ideologie? Bane — und die Figur im Hintergrund — haben Motive, die nie hinreichend erklärt werden. Sie sind flache Finsterlinge, die einerseits eine ganze Stadt ins Verderben stürzen wollen, andererseits aber immer den kompliziertesten Weg hierfür wählen. The Dark Knight Rises begeht dann den Fehler, die Pläne letztlich auch noch aufgehen zu lassen. Je abstruser Banes Handlungen, desto wahrscheinlicher ihr Gelingen. Und dieses paradoxe Missverhältnis der dargestellten fiktiven Wirklichkeit klinkt die Glaubwürdigkeit des Films aus.

Es gibt viele Gründe, warum The Dark Knight Rises ein schwacher Film ist, die nachlässige, krude Charakterisierung seiner Antagonisten macht ihn zu einem unglaubwürdigen Sammelsurium hektisch aneinander geklebter Szenen, die in ihrer konstruierten Wirklichkeit nicht einmal aufgehen. Der Film ist ein Muster für arrogantes Erzählen eines Regisseurs und Autors, der dem Hype um seine eigene Unfehlbarkeit verfallen ist.

Dunkle Ritter und Feuerbringer

Ich sitze noch daran, über beide Filme aus dem letzten Jahr zu schreiben. Beide haben massive Fehler, die mich mitunter sogar beleidigten. Aber es sind immerhin Filme, die doch unterhalten können. Dennoch The Dark Knight Rises hat eklatante Schwächen, schon auf einer ganz simplen Ebene:

Eventuell gebe ich schon morgen meinen Senf dazu ab. Aber auch Prometheus enttäuschte in vielerlei Hinsicht, da blieben schon viele Rosinen, die gefunden werden konnten.

Prometheus hat aber noch viel drastischere Mängel, als es das Video darstellt. Dazu auch später noch mehr. Am Montag?